Tanzplan Deutschland
Stempel
Weiterbildung zum Thema Rekonstruktion whrend des Festivals brasil move berlim 2009 vom 24. 26. April 2009, HAU Berlin1656


Dokumentation1657
Wie an vielen anderen Orten erinnert sich auch der zeitgenssische Tanz Brasiliens an seine Geschichte. Zunehmend erscheinen Publikationen, ber die eine Website einen guten berblick gibt (www.luciavillar.com.br). Wie mit dieser Geschichte umgegangen wird, wie sie geschrieben, interpretiert und rekonstruiert wird, war Gegenstand dieser Weiterbildung fr Professoren und Dozenten staatlicher Hochschulen. Sie war eingebettet in das Programm der aktuellen Ausgabe des Festivals move berlim, bei dem u. a. Rekonstruktionen emblematischer Arbeiten des zeitgenssischen Tanzes in Brasilien gezeigt wurden. Vorbereitet durch eine Reise von Ingo Diehl und Madeline Ritter gemeinsam mit den Leitern des Festivals, Wagner Carvalho und Bjrn Dirk Schlter, zu verschiedenen Universitten und Forschungseinrichtungen in Brasilien trafen sich im HAU Choreografen, Tanzpdagogen und Tnzer, Journalisten und Tanzwissenschaftler aus Brasilien und Deutschland zu einem zweitgigen Workshop.

Faltplan fr den Tanz.
Dokumentation der Weiterbildung von Edith Boxberger


Um zwei unterschiedliche Zugnge zum Vermchtnis des Tanzes geht es im ersten Panel: um die am Individuum orientierte Arbeit des Tanzpdagogen Klaus Vianna in Belo Horizonte und die Aufarbeitung der Tanzgeschichte in der Metropolregion von Recife im Medium eines digitalen Tanzarchives. Bei dem Archiv RecorDana handelt es sich um ein Pionierprojekt in Brasilien, das umfassendste Archiv dieser Art, das ber sehr viel Material verfgt und von den Stilformen her sehr breit angelegt ist (www.recordana.com.br).

Es wurde 2003 in einer Phase gegrndet, in der der Tanz starkes politisches Gewicht erhielt, wie Roberta Ramos, Tanzwissenschaftlerin und eine der drei Koordinatorinnen des Archivs berichtet. Das Archiv ist Partner der Organisation Movimento Dana Recife, die auch an der Etablierung eines Tanz-Studienganges beteiligt war. Beide arbeiten zusammen, um den Tanz zu strken; die Aufgabe von Recordana ist es, Geschichte und Erinnerung zu konstituieren.

Gegenstand des digitalen Archives waren zunchst Tanzproduktionen zwischen 1970 und 2000. Alles wurde (in einer Gruppe von Leuten) selbst erarbeitet: das Material gesammelt, die Daten erhoben und systematisch geordnet, zunchst eine einfache Datenbank mit den Stichworten Biographien, Choreografien/Werke und Gruppen gebildet. In einer zweiten Phase wurde mithilfe ffentlicher Mittel die Datenbasis gendert, sodass das Material in verschiedenen Kategorien aufeinander bezogen ist. In einer dritten Stufe wird jetzt das Material von 2000 bis 2008 erhoben.

ber die Erstellung der Kartographie hinaus werden jetzt auch Interpretationen erarbeitet, Stufen der Entwicklung und verschiedene Einflsse auf den Tanz untersucht. Die Daten sind nur ein Mittel fr etwas anderes, nmlich Forschung zu ermglichen, d.h. Sichtweisen auf die Geschichte zu entwickeln und zu diskutieren (Ramos). Auch die Studenten des Postgraduierten-Programms sind darin eingebunden. Es wurden Methoden zur besseren Analyse der Stcke, zur Organisation der Bewegung und anderer Elemente entwickelt, der Einfluss von Videoclips, die Art des Trainings untersucht.

Die Arbeit beruht auf einem Konzept, das die Perspektive der Gegenwart im Umgang mit den Spuren der Vergangenheit betont, eine kritische Annherung, ber die sich Geschichten des Tanzes herstellen und nicht nur eine Geschichte. Ziel ist ein historischer Faltplan, der immer wieder verndert werden kann, ein Online-Archiv, das neue kritische Interpretationen ermglicht.

In der nchsten Phase soll das Informationssystem noch strker dynamisiert, das audiovisuelle Material verbessert werden. Choreographen bergeben dem Archiv Videos, die fr die Ausbildung, jedoch nicht kommerziell genutzt werden knnen. Recordana nimmt selbst Videos mit den Choreografen auf, die ebenfalls fr die Ausbildung autorisiert werden. Mit den Fotografen sei die Rechte-Situation schwieriger, viele seien auch nicht mehr zu ermitteln, Rechte an der Musik gebe es gar nicht. Bisher existiert das Archiv nur in portugiesischer Sprache, eine englische bersetzung wird angestrebt.

De- und Rekonstruktion des tanzenden Subjekts
Worum geht es im Tanz-Unterricht? Um eine formale Kodifizierung oder um einen persnlichen Weg zur Bewegung? Arnaldo Alvarenga, der in Belo Horizonte den Studiengang Bewegungspdagogik fr Tanz koordiniert, stellt das pdagogische Konzept des Choreographen und Tanzpdagogen Klauss Vianna (1928 1992) vor. Der klassisch ausgebildete Vianna war um einen Dialog zwischen klassischem und zeitgenssischem Tanz bemht und suchte einen Weg, anstelle von Technik etwas anderes, individuellen Ausdruck, entstehen zu lassen. Die zentralen Aspekte seiner Arbeit sind die Destrukturierung und Restrukturierung des tanzenden Krpers.

Am Beginn der Arbeit stand fr Vianna, der intensiv Anatomie-Studien betrieb und in Rio de Janeiro ein Zentrum zur Erforschung des Krpers grndete, die physische Destrukturierung, die korrekte Ausrichtung der Knochen, die Lockerung der Gelenke und die Erweiterung der inneren Rume des Krpers, insgesamt ein spielerischer Prozess, um falsche Selbstbilder zu zerstren. Darauf folgt ein aufwendiger Rekonstruktionsprozess, d.h. eine persnliche Suche, um eigene Bewegungen zu finden und die Persnlichkeit in den Tanz einflieen zu lassen. Vianna betont den schpferischen Aspekt dieses Prozesses, in dem Reflexion, Erkenntnis und Bewusstsein in einer sehr persnlichen Form des Tanzes zusammenwirken sollen. In Berlin wird das Konzept, wie schon zu Lebzeiten Viannas, kontrovers diskutiert: vor allem die Entgegensetzung von Technik und Sensibilisierung des Krpers in Frage gestellt, auch ein verndertes Technikverstndnis angemerkt. Freilich war das Interesse Viannas durchaus mehrschichtig: fr ihn war auch die Frage, wie man das unterschiedliche kulturelle Erbe der Krper in seinem Land bewusst machen und verbinden kann.

Das Repertoire im zeitgenssischen Tanz und das Gedchtnis als Werkzeug fr die Rekonstruktion choreografischer Werke
Kann der Tanz nicht selbst seine eigene Aufzeichnung sein? Und das Repertoire das Mittel, um den Tanz weiterzugeben? Gehen aber Repertoire und zeitgenssischer Tanz berhaupt zusammen? Besteht zwischen ihnen nicht ein grundstzlicher Widerspruch? Roberto Pereira, der leider inzwischen gestorbene Tanzkritiker und Koordinator des Studienganges Tanz an der UniverCidade (Rio de Janeiro), setzt sich erhellend mit dieser Problematik auseinander. Grundlage von Erinnerung und Rekonstruktion, eine Thematik, die sich in vielen zeitgenssischen Arbeiten der letzten Jahre findet, (Beispiel: Boris Charmatz), muss danach die Gegenwart sein. Ein Roman ber die Vergangenheit, zitiert Pereira T. S. Eliot, enthlt mehr Informationen ber die Zeit, in der er geschrieben wurde, als ber die Vergangenheit.

Pereira verweist auf die Entstehung des Repertoire-Gedankens im 19. Jahrhundert. In dieser Zeit, so die Meinung vieler Forscher, gewann der Tanz sthetische Autonomie. Die Kritik des Tanzes entwickelt sich verstrkt, die Vorstellung von Geschichte, von Tanz als Disziplin entsteht. Das Ballett Giselle verschwand und erst in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts rekonstruiert seitdem steht es fr das romantische Ballett: Auf dieser Grundlage haben wir uns damit beschftigt, wie man Werke erhalten kann und nicht nur die Technik.

Mehr als eine Technik
Das Projekt des modernen Tanzes als sthetik und als Tanz ist eng verbunden mit den Namen seiner Schpfer: Graham, Cunningham etc. Damit stellt sich, so Roberto Pereira, die Frage, wie er sein eigener Erinnerungs-Ort werden kann, wenn es nicht nur eine Technik gibt wie im Ballett? Und da es nicht nur eine Form des Unterrichts im zeitgenssischen Tanz gibt, gibt es auch nicht nur einen Krper. Der Tanz, der einen Kanon habe, sei sehr wichtig, erlaube aber keine Vernderung. Fr den Choreografen Emio Greco ist der Repertoire-Gedanke im zeitgenssischen Tanz ein Widerspruch. Denn, so zitiert Pereira den Choreografen, ich muss mich immer neu erfinden. Repertoire ist demnach heute etwas, was stndig entwickelt wird.

Im Bewusstsein dieser grundstzlichen Problematik grndete Roberto Pereira 2003 mit der Tnzerin und Tanzpdagogin Marise Reis die Companhia de Dana da Cidade, die sich an der amerikanischen Repertory Dance Company orientiert, und wichtige Stcke des modernen und zeitgenssischen Tanzes in Brasilien rekonstruiert. Pereira nennt die Arbeit der Kompanie, die der privaten Universitt UniverCidade in Rio de Janeiro angeschlossen ist, ein archologisches Abenteuer.

Ein Abenteuer, das gescheitert sei, da der Krper ja nicht ber eine Aufzeichnung verfge, aber: dieses Scheitern ist die einzige Mglichkeit, es gibt dem Krper, der Auffhrung die Wrde. Die Stcke bleiben am Leben, denn sie sind auf der Bhne, sagte ein Kritiker. Doch, so betont Pereira, die heutigen Krper verndern das Stck: Den Stil des Jazz-Stckes kennen die Tnzer nur aus Filmen. Sie knnen den Tanz nie so tanzen, wie er war. Doch dieses Scheitern erlaube gleichzeitig einen Blick auf die siebziger Jahre zu werfen und die Gegenwart darzustellen, so wie Boris Charmatz Isadora darstelle oder Nijinskys Faun. Wir haben es mit der Lcke zu tun, die Krper haben eine Distanz, dadurch aber kann man erkennen, wie man heute die Vergangenheit sieht.

Rekonstruktion als Forschung
Marise Reis, Dozentin fr zeitgenssischen Tanz und Leiterin der Kompanie, spricht ber die praktische Arbeit. Die Idee einer Kompanie an einer Universitt war gnzlich neu. Die TnzerInnen kommen aus dem Diplom-Studiengang, in dem Pdagogen ausgebildet werden, sie werden jeweils ergnzt durch Absolventen dieses Studienganges. Reis betont den Forschungscharakter des Projektes. Die Stcke werden in gemeinsamer Diskussion mit Roberto Pereira ausgewhlt. Das Hauptkriterium sind Arbeiten von Choreographen, die in ihrer Zeit hohe Qualitt besaen. Inzwischen besteht das Repertoire aus dreizehn Stcken.

Zum Arbeitsprozess gehrt die Recherche des Materials. Dies sei oft unvollstndig, d. h. die Choreografie muss ergnzt werden. Eben dies ist die Arbeit von Marise Reis. Die Choreografen der Stcke werden bewusst erst gegen Ende der Arbeit hinzugezogen, um dem Ganzen einen Sinn zugeben. Wren sie von Anfang an dabei, sagt Marise Reis, wrden sie den Prozess viel strker beeinflussen. Das Konzept dieser Arbeit beruhe jedoch darauf, dass es unmglich ist, genau das zu tanzen, was es einmal war.

Anfangs hatte Marise Reis sich alle Parts selbst angeeignet, heute koordiniert sie. Die Choreografie ist allerdings mehr als die Schrittfolgen, betont die Pdagogin, es braucht mehr an Information, u. a. auch Wissen ber den Kontext des Stckes, damit die Tnzer sich annhern knnen. Es werden historische und theoretische Recherchen unternommen; sehr viel Wissen wird durch direkten Austausch mit Zeugen der jeweiligen Arbeit und Zeit gewonnen.

Eine eigene Lesart finden
Das Projekt wird stark diskutiert. U. a. wird gefragt, wie die Krper auf diese Arbeit vorbereitet werden (I. Diehl). Dies wre wnschenswert, doch im Normalfall sei dafr keine Zeit, erklrt M. Reis, lediglich auf Reisen oder in Ausnahmefllen. Auch so zeige sich jedoch, wie sehr das Projekt die Tnzer verndere: Diese Erfahrung wird in ihre Praxis eingehen.

Nicht geleistet werden kann auch eine Forschung darber, welche Art von Diskurs ber die Spuren bei dieser Spurensuche entsteht (Frage von R. Ramos) auch dafr fehlen Zeit und Mittel. Roberto Pereira erlutert die Arbeitsbedingungen: da es sich um eine private Universitt handelt, sind die Mittel begrenzt. Es gibt einen Raum, Stipendien fr acht Tnzer und etwas Geld fr Marise Reis. Die Ausstattung wird mit dem Erls aus den Einnahmen der Auftritte bestritten, die zahlreich sind.

Ingo Diehl zum Abschluss: Beide, die Companhia wie auch Recordanca, gehen diese Arbeit einfach an, ohne sich durch die Frage der Rechte oder die Tatsache der begrenzten Mglichkeiten abschrecken zu lassen.

Anhand von Catar, dem ersten Stck im Repertoire der Kompanie, wird die praktische Arbeit noch einmal detailliert erlutert. Marise Reis hatte in Catar, dem ersten Stck von Lia Rodrigues, selbst mitgetanzt, und es fr die Rekonstruktion aber noch einmal selbst erarbeitet. Beim Festival zeigt die Kompanie zwei verschiedene Programme mit Stcken aus sehr unterschiedlichen Perioden und groen stilistischen Unterschieden. Zunchst fiel es den Tnzern nicht leicht, zwischen den Stilen zu wechseln, heute gibt es kein Problem damit. Die Kunstdozentin Sandra Meyer (Florianpolis) verweist darauf, dass die meisten Choreographien lange zurcklgen und es daher nicht einfach sei, die verschiedenen Stile einzustudieren. Einer der Tnzer betont, wie wichtig es sei, etwas ber das Stck zu erfahren und viel darber zu sprechen: Denn jeder der Tnzer muss seine eigene Lesart finden.

Martin Nachbar: Ein praktischer Einblick in die Arbeit an Affectos Humanos
Tanztechnik kann heien, dass Krperwahrnehmung innerhalb der Technik entwickelt wird (etwa: contact improvisation, Susan Klein). Der Krper wird nicht als eine zu trainierende Maschine, sondern als ein Instrument betrachtet, das man stimmt. Allerdings ist jeder Tnzer-Krper anders und es gibt sehr eklektische Methoden, das hat Vor- und Nachteile. Mit diesem spezifischen Bewegungswissen stie der Tnzer und Choreograf Martin Nachbar whrend seiner Ausbildung bei P.A.R.T.S. auf ein Video von Dore Hoyers Affectos Humanos.

In dem Zyklus von fnf Tnzen geht die Ausdruckstnzerin, allein auf der Bhne, dem Wahn der Affekte nach: Eitelkeit, Begierde, Hass, Angst und Liebe. Das Video stammt von 1965, Martin Nachbar wurde einige Jahre spter, 1971, geboren. Was ihn anzog, waren die starke Intensitt und eine sichtliche konsequente Bewegungsrecherche. Der Choreograf beschreibt seine Arbeit an dem Zyklus als einen Prozess ber eine lngere Periode hinweg, in der sich Verstndnis und physischer Zugang deutlich verndern.

Nachbar war 28 Jahre alt, als er 1999 die Arbeit begann. Er traf sich oft mit Waltraud Luley, einer engen Vertrauten von Dore Hoyer, die auch die Rechte an dem Zyklus besa. Das Problem seien nicht die Schritte und Bewegungen, sondern vor allem die Intensitt gewesen, die Dore Hoyer durch Krperspannung erreicht habe. Waltraud Luley zeigte dem Choreografen bungen und erluterte die Philosophie von Hoyer, Wigman und Palucca. Die Arbeit war nicht einfach: aufgrund der starken Krperspannung sei es schwer gefallen, einen Impuls zu setzen. Er habe dies dadurch kompensiert, indem ich viel durch Atmung initiiert habe das hat Hoyer nicht gemacht.

In die krperliche Auseinandersetzung gehen
Nachbar whlte fr die Arbeit drei Tnze aus, Begierde, Hass und Angst. Die Tnze wurden ohne Musik und nur in Trainingskleidung aufgefhrt, um den Blick auf den Krper freizugeben. Begierde, sagt Nachbar, fiel am schwersten, da es viel mit Gegenzgen arbeite, fr das Zittern und Schlackern in Angst htten Release-Techniken geholfen. Ein Jahr lang arbeitete Nachbar an dem Werk, dann zeigte er es sehr hufig ber fnf Jahre hinweg. Heute, nach einer mehrjhrigen Pause und einem Tai-Chi-Studium, hat sich sein Verstndnis des Werkes verndert: Ich begreife, dass die Spannung mit der Beziehung, einer Oszillation zwischen Zentrum und Peripherie zu tun hat.

Inzwischen hat Martin Nachbar auch die restlichen Tnze einstudiert ("Urheben - aufheben", 2008). Der Zyklus, sagt der Choreograph, ist immer noch schwierig zu tanzen, wobei ungeklrt sei, welche Rolle Geschlecht und individueller Krper spielten - Hoyer jedenfalls sei in Schultern und Hfte lockerer gewesen. Heute besteht die Rekonstruktionsarbeit fr ihn weniger in der Arbeit am Subtext als an der Koordination von Wirbelsule und dem brigen Krper. Der Bezug hat sich gendert. Tai-Chi ziele auf eine Krper-Leere und hier liege eine Verbindung zur Arbeit von Hoyer, fr die der Krper Resonanzraum gewesen sei. Weil ich leerer bin, fhle ich mehr Resonanz.

Die Frage der Antiquiertheit der Bewegung ist der Problematik der Koordination und der Krperwahrnehmung von Gefhlen gewichen. Nachbar: Fragen wie Stil oder Geschmack sind in der knstlerischen Auseinandersetzung unwichtig, deshalb waren fr mich als Choreograf die Rekonstruktionen aus Brasilien sehr aufschlussreich. Dore Hoyer habe viel mit der Idee von Carving, vor allem der Hften, gearbeitet. Es gebe verschiedene Bezge zu heutigen Formen der Krperwahrnehmung, etwa bei Paxton, Susan Klein, Deborah Hay. Nachbar: Dafr muss man von Dingen wie Geschmack etc. wegkommen und strker in die krperliche Auseinandersetzung gehen.

Was ist Rekonstruktion?
Rekonstruktion bedeutet fr Martin Nachbar eine Form des Erinnerns: Im Deutschen ist es eine Reflexivform, ich erinnere mich, d.h. ich muss es selbst erlebt haben. Wichtig sei, dass es in einer Form passiert, die immer schon damit zu tun hat, was erinnerte und was getanzte Choreografie ist. In der ersten Phase der Arbeit und der Auffhrungen htten ihn stark die Differenzen beschftigt, heute jedoch stnden die hnlichkeiten im Vordergrund, mit der wichtigen Einschrnkung freilich, dass Dinge heute anders umgesetzt werden. Zwischen Erinnern und Machen liege eine Zeitspanne, die berbrckt werden msse, dafr waren das Video und Waltraud Luley (eine Festplatte) ausschlaggebend.

Wenn man rekonstruiert, erklrt Nachbar, muss man graben, in das Loch hineinspringen. Im Sprung werden die Bilder von damals nicht wiederholt, sondern aktualisiert. Und es gibt dann einen Punkt, an dem Krperwahrnehmung und Imagination sich berhren. Das ist mglich, weil Gegenwart und Vergangenheit nicht komplett anders sind denn Vergangenheit passiert schon jetzt. Fr Martin Nachbar ist die Idee des Selbstversuchs zentral, durch die die eigene Geschichte, der persnliche Geschmack erst bewusst werden und Dinge sich verndern.

Das Gedchtnis des Tanzes
Die Darstellung praktischer Projekte wurde durch einen Vortrag von Stephan Drschel, verantwortlich fr die Tanzbestnde im Archiv der Akademie der Knste, ber verschiedene Materialien, die Frage der Rechte und den neuen Zusammenschluss der fnf groen Tanzarchive gerahmt. Fr Rekonstruktionen sind vor allem Videoaufzeichnungen und choreografische Skizzen wichtig. Erstere sind in der AdK, einem klassischen Archiv, das zudem sehr viel Material aus der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts besitzt, wenig vertreten. Sehr interessant seien die Aufzeichnungen von Gerhard Bohner und Hans Kresnik, Vertretern des Tanztheaters: szenische Bilder von Kresnik, Skizzen mit Symbolen und Zeitangaben von Bohner. Von ihnen wie von anderen zeitgenssischen Knstlern gibt es natrlich hinreichend Videomaterial, Mitschnitte von Proben- und Auffhrungen. Von Bohner werde fast nur das Videomaterial benutzt in seinen ungelesenen und unedierten Notizen knnte sich freilich ein Schatz verbergen.

Nutzungsrechte sind ein schwieriges Kapitel: in der AdK verbleiben bei der Archivbernahme smtliche Rechte bei den Rechteinhabern. Ohne Genehmigung drfen die Originale in Ausstellungen gezeigt und im Lesesaal Nutzern vorgelegt werden. Sie drfen jedoch nicht publiziert werden, nicht ohne Genehmigung auf einer Ausstellungstafel abgebildet oder ins Internet gestellt werden. Werden in Veranstaltungen Aufzeichnungen von Auffhrungen gezeigt, mssen die Rechte bei Sendeanstalten eingeholt und bezahlt! werden. Waren die Autoren Privatpersonen, msste theoretisch jeder der an der Produktion Beteiligten um Genehmigung gefragt werden. Fr Rekonstruktionen mssen Choreograf und Komponist (wenn nicht schon mehr als 70 Jahre tot) gefragt werden und evtl. andere, die sich fr die Choreographie ein Mitspracherecht gesichert haben. Insgesamt, resmiert Drschel, ist die Rechtslage beim Urheber- und Nutzungsrecht heute so kompliziert, dass auch Fachleute in entscheidenden Punkten widersprechende Ansichten vertreten.

Auf Initiative von Tanzplan Deutschland haben sich 2007 die wichtigsten deutschen Tanzarchive zum Verbund der deutschen Tanzarchive (VdT) zusammengeschlossen:
das Deutsche Tanzarchiv Kln (das umfangreichste Tanzarchiv klassischen Zuschnitt, dem ein Museum mit wechselnden Ausstellungen angeschlossen ist)
das Tanzarchiv Leipzig (ebenfalls ein Personalarchiv, das dazu forschungsorientierte Zusammenarbeit mit dem Institut fr Theaterwissenschaft Leipzig betreibt)
das Deutsche Tanzfilminstitut Bremen (bedeutendstes Filmarchiv, ausgestattet mit mehreren Sicht- und Schnittpltzen)
das Mime Centrum Berlin (dokumentiert alle zeitgenssischen Produktionen, die in Berlin gezeigt werden, dazu Probenrume und Publikationsort),
die Akademie der Knste (vor allem Nach- und Vorlsse von Mitgliedern der Akademie der Knste, aber auch von anderen mastabsetzenden Knstlern)

Der Verbund verdeutlicht die nationale Bedeutung der Tanzarchive und macht auf die kulturelle und politische Bedeutung dieses Erbes aufmerksam, das der Untersttzung und Sicherung bedarf. Die bereits bestehende Webseite (www.tanzarchive.de) soll zu einem gemeinsamen Internetportal ausgebaut werden, das fr Ausbildung, Forschung und Wissensproduktion genutzt werden kann. Aufgebaut werden soll ein gemeinsamer Nachweis aller Tanzbestnde im Netz, um das Auffinden von Material zu erleichtern sowie ein Tanzatlas, in dem die Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in Deutschland durch Dokumente veranschaulicht und durch Texte theoretisch fundiert erschlossen wird.


Vortragende
ROBERTA RAMOS (RECIFE)
Promovierte Literaturwissenschaftlerin der Bundesuniversitt Pernambuco (UFPE), Koordinatorin des Archivs RecorDana, Mitarbeiterin des Verbandes Movimento Dana Recife und Redaktionsmitglied von Idana. Autorin der Dissertation Deslocamentos Armoriais: da afirmao pica do popular na Nao Castanha de Ariano Suassuna ao corpo-histria do Grupo Grial (dt. Emblematische Verschiebungen: Von der epischen Einbindung des Populren in Nao Castanha von Ariano Suassuna zur Krper-Geschichte des Ensembles Grupo Grial)

ARNALDO ALVARENGA (BELO HORIZONTE)
ist Professor fr Darstellende Knste an der Kunsthochschule der Bundesuniversitt Minas Gerais, wo er den Studiengang Bewegungspdagogik fr Tanz koordiniert. Er studierte Erziehungswissenschaften an der FAE und ist Vize-Koordinator der Arbeitsgruppe Tanzforschung in Brasilien: Untersuchungen und Prozesse des Staatlichen Forschungsverbandes - ABRACE. Wissenschaftler der Forschungsgruppe Erziehungsgeschichte (GEPHE) und des Programms fr Oral History (PHO) an der Bundesuniversitt Minas Gerais. Auszeichnungen als Tnzer, Choreograph und Bhnenautor; u.a. 2006 Klauss-Vianna-Preis des Kulturministeriums.

ROBERTO PEREIRA (RIO DE JANEIRO)
Tanzkritiker des Jornal do Brasil und Koordinator des Studiengangs Tanz an der UniverCidade (Rio de Janeiro). Promovierte im Fach Kommunikation und Semiotik (PUC/So Paulo) und studierte Philosophie in Wien. Autor verschiedener Werke ber Tanz, u.a. "A formao do bal brasileiro" (dt. Die Entstehung des brasilianischen Balletts), FGV, 2003.

MARISE REIS (RIO DE JANEIRO)
Die Spezialistin fr Tanzdidaktik und diplomierte Sportpdagogin tanzte 15 Jahre bei dem Choreografen Joo Saldanha. Sie leitet die Companhia de Dana da Cidade (UniverCidade, Rio de Janeiro) seit ihrer Grndung 2003 und ist Dozentin fr zeitgenssischen Tanz im Studiengang Tanz an der UniverCidade sowie an der Faculdade Angel Vianna.

MARTIN NACHBAR (BERLIN)
Jahrgang 1971, wohnt in Berlin, ist Tnzer und Choreograf und schreibt unregelmig fr diverse europische Tanz und Theater Magazine. Seine Ausbildung erhielt er an der School for New Dance Development (Amsterdam), in New York und bei P.A.R.T.S. (Brssel). Er war Mitbegrnder des Kollektivs B.D.C./Plischke, fr das er u.a. den Tanzzyklus Affectos Humanos von Dore Hoyer rekonstruierte. Als Tnzer arbeitete M. Nachbar mit Les Ballets C. de la B., Vera Mantero, Thomas Lehmen u.a. Er kollaborierte mit Kollegen wie dem Komponisten Benjamin Schweitzer, dem Choreografen Jochen Roller oder der Organisatorin Ulrike Melzwig. Martin Nachbar unterrichtet regelmig an der FU Berlin und an der SNDO, Amsterdam. Seine choreografischen Arbeiten touren international.

STEPHAN DRSCHEL (BERLIN)
geboren 1959 in Mnchen, Studium der Theaterwissenschaft, Philosophie und Psychologie in Mnchen sowie Theaterpraxis an den Mnchner Kammerspielen; seit 1996 Mitarbeiter im Archiv Darstellende Kunst der Akademie der Knste Berlin, dort u.a. verantwortlich fr die Tanzbestnde. Fr die Akademie der Knste beteiligt an Publikationen ber Boleslaw Barlog Tatjana Gsovsky, Johanna Hofer und Fritz Kortner, Hans Lietzau, Jean-Pierre Ponnelle und Maria Wimmer sowie an Ausstellungen zu Tatjana Gsovsky, Hans Lietzau, Johanna Hofer und Fritz Kortner, Kate Khl, Maya Plisetskaya, Ernst Schumacher, Maria Wimmer. Eigene Publikation zu Fritz Wisten.

MODERATION: WAGNER CARVALHO + INGO DIEHL1658

Tanzplan Deutschland

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